Maria Bethânia: "A estupidez faz mais barulho que a poesia"

Claudio Leal
Do Rio de Janeiro

No lançamento do disco "Oásis de Bethânia", na sede gravadora Biscoito Fino, no Rio de Janeiro, a cantora Maria Bethânia comentou, pela primeira vez, os ataques ao projeto de divulgação de poemas em língua portuguesa na internet, através do blog "O mundo precisa de poesia", coordenado pelo cineasta Andrucha Waddington e pelo antropólogo Hermano Vianna. Os produtores foram autorizados a captar até R$ 1,3 milhão na Lei Rouanet. Bombardeado por críticas, o projeto terminou arquivado. Na conversa com jornalistas, Bethânia abordou de forma indireta e, por um momento, sem sutilezas, sobre a polêmica.

"O blog, eu não abortei. Primeiro que eu nem engravidei dele (sorri). Depois, o blog é do Hermano (Vianna) e do Andrucha, meus dois amigos amados. A ideia, a sugestão, tudo deles. Eles assistiram a uma leitura minha, na Casa dos Saberes, e ficaram encantados, me passaram a ideia. Foram me convidar para ser a intérprete desses projetos, dizendo os textos. Fiquei honradíssima e falei: se me chamarem, eu vou correndo", relatou a cantora baiana. "Mas aí teve aquele desagravo tão pesado, soturno. Hermano se zangou muito e escreveu: afinal o Brasil não merecia, não precisava de poesia. E cancelou o projeto, com toda razão. Mas o projeto é dos dois. Espero que um dia eles possam fazer. Porque era útil. É bonito. (...) O meu nome ficou assim, entre o Hermano e o Andrucha, o nome que podia mais causar um frisson. E aproveitaram. Como há muito tempo, desde que eu me entendo por gente, sou muito séria, faço meu trabalho, faço minha vida sossegada, não sou de turma, não me dou, minha praia é minha praia... Isso, há muitos anos, vem causando muita reverência, muito respeito, muito reconhecimento... Chega uma hora que incomoda".

Com pequenas pausas, ela relatou o que sentiu após os ataques, citando um trecho da música "Querido diário", presente no disco recém-lançado de Chico Buarque: "Aí aproveitaram essa coisa pra me bater. Me bateram. Mas eu andei. E eu sou como Chico Buarque: não quebro, não, porque sou macia."

Antes desse comentário, Bethânia afirmou que "o mundo está grosseiro, está sem classe, sem delicadeza".  

Terra Magazine questionou se, a partir dessa percepção, ela considera que o interesse por poesia diminuiu no País. "Não diminuiu nada. É uma fome que você não imagina. Mas é assim alucinante. Não só poesia, mas literatura de um modo geral", defendeu a artista. "Você vê a bienal infantil, a loucura que é. Vi ontem que o Brasil bateu recorde mundial de visita a uma exposição. Isso é maravilhoso. A vontade, a sede, a fome de cultura é cada vez maior. Cresce no mesmo volume da estupidez. Agora, a estupidez faz mais barulho. A poesia... A Neide Archanjo repete o Baudelaire, se não me engano: a poesia é uma pétala que cai sobre o abismo... A cavalaria vem e explode sobre ela. Mas a fome existe", comparou.

  

Com doze músicas, o disco "Oásis de Bethânia" inclui uma canção que não deixa de pesar como uma resposta aos detratores: "Calúnia" (Marino Pinto/Paulo Soledade), consagrada pela voz de Dalva de Oliveira, uma das principais referências da cantora - "Quiseste ofuscar minha fama/ E até jogar-me na lama/ Só porque vivo a brilhar/ Sim, mostraste ser invejoso/ Viraste até mentiroso/ Só para caluniar". Brincou com os jornalistas: quem quiser que vista a carapuça. O disco traz ainda um texto escrito pela cantora em 2010: "Carta de amor", que dialoga com os versos do auge das farpas públicas trocadas por Dalva e Herivelto Martins. "Eu escrevi esse texto, entre milhares, no ano passado, nem lembro quando, e foi bom escrever. Eu precisava escrever essas palavras. Escrevi e eu precisava dizer depois essas palavras. Disse. Não sei se é bom, se é mau, se é bonito, se é feio... Certo ou errado."

Mais adiante, Bethânia procurou não limitar o alcance da junção de letras, mas reconheceu que pode favorecer a interpretação de que representa uma resposta às críticas ao projeto de poesia. "Na verdade, primeiro que eu não escrevo pra quem eu acho que não possa compreender. Eu escrevo pra mim. Acho que eu posso me compreender um pouquinho. Pro meu analista, mostro muitas coisas pra ele, pros meus amigos, atores, diretores, Fauzi Arap, Elias (Andreato)... Pessoas de dentro da minha vida e do meu coração. Pra essas pessoas, eu escrevo. Eu acho que serviu... A escolha de 'Calúnia'. Eu sempre passo no repertório de Dalva, em qualquer trabalho. Me veio 'Calúnia' e eu disse: pronto, é um bom prólogo pra esse texto", contou Bethânia. E sugeriu: "Dentro desse contexto e de todos os outros contextos que funciona. É como roteirista de show. Tá nítido ali. Na dramaturgia, eu acho que está claro. Então, escolhi assim. Mas eu não posso dedicar: fiz isso pensando... Porque fica pequeno. Eu faço. Atinge... A brincadeira de 'Carta de amor' é porque é, sinceramente, uma carta de amor para mim. Eu escrevendo pra me livrar de demônios, angústias, dores, mágoas ".

Segundo a cantora, o disco "se dirige para uma mudança cênica". Mas não quis adiantar detalhes do show que nascerá do seu "Oásis", cuja capa traz uma foto de Gringo Cardia do sertão de Alagoas. "O sertão é o silêncio, a resignação e a dignidade", disse. Ela também analisou, na entrevista, os trabalhos recentes de Chico Buarque, Caetano Veloso e Gal Costa. "Chico fez um dos discos mais bonitos do mundo".

"Caetano que me deu ("Recanto"), no dia de Natal. Passamos na casa de minha mãe. Me deu de presente: 'Eu dediquei a você e ao Gil'. Eu disse: 'É o quê? Gilberto, tudo bem, músico e compositor da vida de Gal. Mas, eu?'... Ouvi o disco inteiro, lógico. É um disco que não é para ouvir toda hora, nem todo dia. Caetano é exuberante, cruel, dorido demais. Fiquei apaixonada pela primeira faixa", declarou Bethânia. Na análise do disco da companheira geracional, ela destacou a marca da autoria de Caetano. "Achei muito bem cantado. Não é um disco simples, não é um disco comum, não é um disco qualquer. Primeiro de tudo, eu acho que o Brasil, que tem no mesmo ano um disco inédito de Caetano Veloso e de Chico Buarque, isso é privilégio dos maiores. Caetano chamou a Gal para interpretar o seu ineditismo. Chico fez ele e os parceiros de música, João (Bosco) tocando... Tudo lindo. Eu acho dois trabalhos lindos, completamente diferentes, apaixonantes... Acho que é merecido, é um reconhecimento à cantora que sustentou o movimento que ele e Gil criaram. Por isso eu não entendi ser dedicado (a mim)... Ele, Gil e Gal foram o centro do Tropicalismo. E Gal sempre foi a intérprete disso. Nada mais justo do que reconhecê-la, homenageá-la e reverenciá-la fazendo o disco. Não é um disco qualquer. É o Caetano".

No final da coletiva, a filha de Iansã correu para a frente da casa da Biscoito Fino e fez uma saudação ao orixá: "Vou pegar um pouco de chuva!". 

( Publicado pelo Terra Magazine em 28/03/2012)

Disco de Gal Costa aprofunda ciclo poético de Caetano Veloso

Leitura obrigatória:

Claudio Leal ( Terra Magazine)

"Nascemos escuro."
(Drummond, "O medo")
Cantar era um destino quando Maria da Graça implorou ao colunista social Sylvio Lamenha para conhecer João Gilberto, no início da década de 60, em Salvador. "Me leva. É o meu ídolo!", exigiu Gracinha - ou Gal, apelido de fornada baiana. "Já ouvi falar de você. Tem um violão?", indagou o cantor, depois da apresentação feita por Lamenha, ave corpulenta e extraordinário imitador dos erres de Dalva de Oliveira. Liberada pela mãe, a menina da Barra Avenida correu para o encontro, instrumento à mão, e gramou a noite a acompanhá-lo. "Gracinha, você é a maior cantora do Brasil!". O mestre parecia ver no ifá.

Esse destino artístico se cumpriria nas quatro décadas seguintes. Mesmo nos períodos de silêncio. Ou de acomodamentos. Na história da canção brasileira, Gal Costa se afirmou tão reluzente que suas ausências fonográficas instilam um sentimento aflitivo, uma angústia com seus intervalos criativos. O longo recato de seis anos, iniciado após o disco "Hoje" (2005), é agora desfeito com "Recanto" (Universal Music). Reinvenção não apenas dela, mas de Caetano Veloso, que aprofunda um ciclo poético despontado no LP "Domingo" (1967) e construído permanentemente sem definições formais, nem unidade, pois a inquietação já se converteu em um programa estético.

Em 1992, na crônica "O poeta do encontro", o escritor Otto Lara Resende expôs a impossibilidade de reduzir Caetano ao nicho da música, e conclui por considerá-lo "legítimo poeta do Brasil": "Indiferente à palha seca da controvérsia, a arte segue o seu caminho. A vertente é uma só e é nela que se dá o encontro das águas. Pouco importam as fontes de onde procedem. Purificadoras e purificadas, seu caráter lustral as universaliza. Caetano Veloso, por exemplo, quem ousaria classificá-lo?".

No álbum "Recanto", a influência da poesia de João Cabral de Melo Neto, reiterada pelo compositor desde a Tropicália, na aspereza e no rijo ofício dos versos ("sem perfumar sua flor,/ sem poetizar seu poema", como ensinava o pernambucano), conflui para o legado de Carlos Drummond de Andrade. O conjunto de letras consolida as subversões antiestilísticas de Caetano - soturno, impuro, atômico - e se vincula a nossa tradição poética como raras vezes acontece, com essa presteza, na música brasileira. E registre-se: em boa parte das revoluções anteriores, lá estava o mesmo trovador.

"Madre Deus", composta originalmente para o balé Onqotô, do Grupo Corpo, é de aberta intertextualidade, por dialogar com o poema "Memória", do Drummond de "Claro enigma": "E as coisas findas/ Muito mais que lindas/ Essas ficarão/ Dizia/ A poesia/ E agora nada/ Não mais nada, não". Esse complemento cético à poesia original esbarra na promessa de "uma certa felicidade" sustentada pela música popular, como definiu Drummond numa conversa com o compositor, no final dos anos 70. Ironicamente, a justificativa para a descrença talvez esteja em outro comentário do poeta de Itabira, desta vez sobre a tranquilidade de Caymmi: "E nós, Caetano, que só pensamos em coisas ruins?".

"Recanto escuro" resulta quase num desespero drummondiano de definir-se enquanto se confronta o mundo. Caetano funde a voz poética aos lampejos biográficos de Gal Costa, num desnudamento que não ignora a força da grana: "O chão da prisão militar/ Meu coração um fogareiro/ Foi só fazer pose e cantar/ Presa ao dinheiro". Com pulsante programação eletrônica de Kassin, conferindo arranhões e temporalidade à voz de Gal, a canção ilumina os dois artistas interligados na origem; e cúmplices no desvio. O fluxo autoral de Caetano não "carrega" sua maior intérprete. O canto é a síntese: "Espírito é o que enfim resulta/ De corpo, alma, feitos: cantar".

Em 1964, estavam irmanados nos shows "Nós, por exemplo" e, passados três anos, no LP "Domingo". Durante o exílio de Gil e Caetano, no pós-AI-5, a baiana segura o projeto tropicalista, radicaliza as experimentações musicais e valoriza compositores da linhagem de Jards Macalé, Waly Salomão e Luiz Melodia. Em 1974, reencontram-se em "Cantar", essencial para ressaltar a força de Gal em sons mais pacíficos. Distanciam-se na fase "Tropical", mas permanecem alinhados a um objeto não-identificado, como comprovará "Minha voz, minha vida" (1982) em sua íntima harmonia: "Vida que não é menos minha que da canção". De novo umbilicais em "Recanto".

O músico Paquito encontrou o diabo no meio do redemoinho. "Gal e Caetano se reconhecem, transformam-se no que cantam, se amalgamam: cara de um, focinho de outro, máscaras do mundo. Em comparação com a perspectiva mais individual do Cê, o olhar em torno", decifra. Apesar de ousado, o predomínio dos sons eletrônicos não é novidadeiro para Gal, uma das personalidades instauradoras da diversidade do Tropicalismo. "Recanto" a devolve à grande arte e ao plano merecido de artista fundamental para ler e reler o Brasil. Até os méritos do álbum anterior, "Hoje", aberto a compositores jovens, não disfarçavam essa necessidade de recriar-se.

O desassossego de "Recanto" provoca estranhamentos, bem verdade. E não saímos deles, a não ser pelas janelas de "Cara do Mundo" e de "Mansidão", as canções mais solares. "Autotune Autoerótico", referência ao recurso que corrige deslizes na voz, o qual "não basta para fazer o canto andar", exerce a crítica dentro da experimentação. Os produtores Caetano e Moreno Veloso adequaram a base eletrônica de Kassin aos graves da cantora de 66 anos. "Neguinho", com sintetizadores de Zeca Lavigne Veloso, ressoa como a mais provocativa.

O Caetano discursivo, afeito a polêmicas públicas, manifesta-se na representação do consumismo sem lastro moral; sim, rejeita mas se reconhece no Brasil que emerge nos anos dos governos Fernando Henrique Cardoso e Luiz Inácio Lula da Silva. O indefinido "neguinho" somos nós: "Se o nego acha que é difícil, fácil, tocar bem esse país/ Só pensa em se dar bem - neguinho também se acha/ Neguinho compra 3 TVs de plasma, um carro GPS e acha que é feliz/ Neguinho também só quer saber de filme em shopping". O contraponto aparece na faixa "Sexo e dinheiro", num arranjo religioso, capaz de preencher catedrais: "Dinheiro é uma abstração/ Sexo é uma concreção: luz".

Não haverá danos maiores se ajustarmos a busca por instabilidade de "Recanto" ao trecho de uma velha crônica de Caetano, publicada no "Pasquim", em 1970, a respeito da sede de transição dos músicos inovadores nos anos 60: "ninguém está à vontade no papel de figura definitiva de uma bela história". Na última década, a obra de Caetano aparenta uma insurgência contra si própria, relutante em assumir o papel confortável que a história já lhe confere. Gal Costa não serve de puro instrumento. Protagoniza. A Caetanave é errância, mas a poesia e o recanto, claridade.



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Show "Recanto"
Datas: 23, 24, 29, 30 e 31 de março
Horário: 22h
Casa Miranda (http://mirandabrasil.com.br)
Avenida Borges de Medeiros, 1424 - Piso 2 - Lagoa - Rio de Janeiro 

Uma porção do Brasil torce pelo fracasso de João Gilberto

Um texto de craque a favor da sensatez e do nosso maior cancionista: João Gilberto

Claudio Leal ( Terra Magazine, 15/12/2011)

A crônica dos ingressos "encalhados" da turnê 80 Anos, Uma Vida Bossa Nova, de João Gilberto, revela uma estranha incompatibilidade do maior artista popular brasileiro com seu País. Bem explicado, com uma porção cavalgadura do Brasil. Sabe-se que, por conta de uma gripe e de transtornos na produção, seus espetáculos foram adiados até o cancelamento final.

Como comprovam pencas de reportagens e comentários nas redes sociais, João Gilberto precisava fracassar. O confinamento, o desprezo à ordem das celebridades, a essencialização de uma arte e o radical sacerdócio, em mais de 50 anos de carreira, tornaram-no um inimigo da previsibilidade do show business e dos fervores justiceiros do jornalismo. João Gilberto precisa fracassar para que prevaleça alguma lógica, por vezes chamada de "respeito ao público". O que não parece faltar em suas criações rítmicas.

Em setembro, dois dias depois do início da vendagem dos ingressos da turnê (iam de R$ 500 a R$1.400), em quatro capitais brasileiras, trovejaram as primeiras reportagens sobre o "encalhe" e a "frustração" dos produtores.

Não se conhece, na imprensa brasileira, semelhante preocupação com o desempenho da bilheteria de qualquer outro artista popular vivo. E o fluxo de suspeitas sobre a viabilidade dos shows não cessou, seguindo a antiga tendência de folclorização, agora verificada no escárnio à sua gripe; meses antes, na torcida por seu despejo de um apartamento no Leblon, onde se negava a receber os operários de Madame Proprietária. Nem Roberto Carlos, hen-hen-hen, resistiria a tamanha urucubaca.

O próprio ato de falar de João Gilberto, sem apelar para o folclore, virou uma ofensa a certa nacionalidade ferida por sua recusa minimalista ao convencional. Acredita-se que, além de uma forma nova de tocar violão, ele inventou a excentricidade. O irascível Frank Sinatra, a quem se permitia ficar gripado, ao menos literariamente, não era dos mais dispostos a afagar a vizinhança. Fosse brasileiro, mereceria uma permanente avacalhação.

No lançamento do seu último disco, Chico Buarque ridicularizou a contento o ódio dos comentários anônimos na internet. Algumas mensagens ofensivas a João Gilberto, dirigidas a esta redação, não deixam de impressionar pelo tom dos relinchos:

1. "Não sei porque idolatram tanto esse cidadão, uma voz irritante, cheio de chiliques, se acha o ser supremo da MPB e nem é, realmente lamentável que esse pais de ignorantes ainda pague rios de dinheiro para alguém desse tipo, para mim ele nunca contribuiu em nada nessa vida, não faz a menor falta para ninguém, e agora mais um titulo para ele: CALOTEIRO. Não paga aluguel e não quer deixar o imóvel, um lixo esse homem".

2. "Esse João Gilberto é o maior enganador que eu já vi na vida... não canta nada, não toca nada, é um chato de galocha e ainda fica todo mundo endeusando ele... Ahhh...vai te catar!".

3. "Galera, não sei pq acham esse cara um artista... Sério, sempre que o vejo cantar me dá vontade de arrancar o violão da mão dele e arrebentá-lo na cabeça".

4. "Quem disse para o João Gilberto que ele canta e compõe? Acho que ele paga para ser gravado e visto".

5. "A bossa nova foi criada para aqueles que não sabiam cantar. Enchem muito a bola desse individuo que se acha um Deus."

Afinal, que mal João Gilberto faz ao Brasil?

Somente em 2011, recebeu propostas de shows em oito países, da Rússia à Argentina. Chato. Na última
turnê brasileira, o guitarrista inglês Eric Clapton revelou que sonhava em tocar com... João Gilberto. "Ele é fantástico. Mas também sei o quanto é difícil de ser encontrado", tietou. Que chato. Dúzias de artistas internacionais, como Frank Sinatra, já pediram para encontrá-lo. Ciceroneados no Brasil pelo romancista Jorge Amado, em 1960, Jean-Paul Sartre e Simone de Beauvoir não tiveram a sorte de ouvi-lo na primeira encarnação. João não foi. E não deve ter havido outra chance, pois o casal não dava pelota para a vida póstuma.

Madonna, que costuma cobrar ingressos baratos, transmitiu o recado de que desejaria cantar "Garota de Ipanema" acompanhada do violão daquele brasileiro chato. Ela ficou vidrada em um disco: "João". Em 1994, no Rio de Janeiro, o cantor norte-americano Tony Bennett, certamente desavisado do refinamento da hidrofobia anti-João Gilberto, confessou: "Adoraria que ele participasse do meu show". "O comportamento intimista de João Gilberto foi fundamental para a divulgação da Bossa Nova no mundo", acrescentou Bennett.

Em 2008, no Carnegie Hall, em Nova Iorque, um público de 2.800 pessoas o aplaudiu de pé, antes do início do show e de ouvir sequer um "boa noite". Bem chato. Em 2004, João Gilberto não parou de reclamar das falhas técnicas do som desse mesmo templo da música americana, onde houve o histórico concerto da Bossa Nova, quatro décadas antes. "Somebody come for help!", implorava o cantor. Milhares de chatos aplaudiram o profissionalismo do chato-rei. Onde eles estavam com a peruca?

Falando na lendária sessão bossanovista de 1962, no Carnegie Hall, um trecho de "Chega de Saudade", de Ruy Castro, demonstra o quanto o baiano de Juazeiro chateava alguns dos maiores talentos do jazz: "O encerramento em grande estilo estaria a cargo - que dúvida! - de João Gilberto. Afinal, era para ouvi-lo que estavam na plateia nomes ilustres como Tony Bennett, Peggy Lee, Dizzy Gillespie, Miles Davis, Gerry Mulligan, Erroll Garner e Herbie Mann".

Ainda hoje, fora do Brasil, os Estados Unidos são a maior fonte de rendimento dos direitos autorais de João Gilberto. Em todo o planeta, dos elevadores aos restaurantes, da trilha do filme "Prenda-me Se For Capaz" (de Steven Spielberg) à da série "Sex and the City", suas canções são ouvidas por quem possui sensibilidade e alguma medida de poesia. Produtor musical do álbum "João, voz e violão", Caetano Veloso - e muitos de seus pares - o estima como "o maior artista da música popular brasileira de todos os tempos".

Para matar você aí de raiva, ou de amor, Miles Davis definiu: "Ele pode até ler jornal que soa bem."
Estranhamente, esse gênio celebrado por bípedes do mundo inteiro não frequenta as listas dos músicos mais tocados nas rádios brasileiras. O mundo deve estar errado - e o Brasil, certíssimo. Os espectadores do Credicard Hall, em São Paulo, que o vaiaram em 1999 pelas mesmas queixas técnicas, devem achar o Carnegie Hall um reduto de implicantes.

Por mais que seja atraente falar do "suicídio" do gato de João Gilberto (e não se deve perder o humor), não faltam perspectivas menos folclóricas para abordar a sua obra. Esta semana, depois de uma refrega judicial de 14 anos, o Superior Tribunal de Justiça (STJ) acolheu, por maioria, o pedido de indenização de João Gilberto contra a gravadora britânica EMI, reconhecendo os danos morais provocados pelos erros na remasterização de seus discos.

Os álbuns clássicos "Chega de Saudade" (1959), "O Amor, o Sorriso e a Flor" (1960) e "João Gilberto" (1961) continuam fora do mercado fonográfico. Alguém aí falou em "respeito ao público"? Em 1992, à revelia do autor, a EMI reuniu os três bolachões e o EP "Orfeu da Conceição" num único CD, "O Mito". Apesar de sua relevância para a música brasileira, o julgamento do STJ ganhou uma repercussão discreta. A briga ainda deve durar, mas já percorreu boa parte do percurso jurídico.

João Gilberto nunca deixou de traduzir o Brasil, de modernizá-lo em suas recriações musicais, solitariamente entregue a um projeto irrealizado de País. Que não abra a porta, é outra história. Maravilhosa história.

Vaia de bêbado não vale.

Tiganá Santana: "Candomblé não precisa de proselitismo"

Claudio Leal ( Terra Magazine - 28/10/2011)

"A água do mundo é um olho triste por calar
A água do mundo é não lembrar
A dona do mundo faz do alcance o seu dizer,
ter água no corpo é merecer".

O músico Tiganá Santana, 28 anos, nascido em Salvador, responsável pelos cânticos e toques do Terreiro Tumbenci, condensa em suas composições a força da ancestralidade africana, enternecida por uma musicalidade brasileira, tão universalmente baiana, que a sua obra parece se rebelar contra as correntes. Em 2010, ele se mudou de Salvador para São Paulo, onde preserva uma "Bahia memorial". Nesse percurso, Tiganá consolidou uma elegância rítmica, um tempo concentrado, uma vocação para recriar a África e o Brasil, mas sem apelar para os símbolos fáceis da cultura negra de diáspora.

Pioneiro na composição e gravação de músicas em idiomas africanos, no disco "Maçalê" (significado: "o poder do Orixá em mim"), Tiganá Santana conquistou o respeito profissional de Naná Vasconcelos, Virgínia Rodrigues, Jussara Silveira, Márcia Castro, Roberto Mendes, entre outros, sem contar os artistas de sua geração que o tomam como influente interlocutor. "Ele sempre me lembra São Benedito. Ele tem um ar de santo. Ele tem uma postura elegante de santo", brinca o escultor e diretor do Museu Afro Brasil, Emanoel Araújo.

- Tiganá tem uma bela voz grave. E eu acho que ele é uma maravilha de cantor. Suas músicas, suas canções, deveriam ser mais conhecidas, deveriam ter mais alcance. Como ele é jovem, espero que conquiste o espaço que lhe é devido na música brasileira, para que seja reconhecido como grande personagem que é - aposta Araújo.

O jornalista e antropólogo Marlon Marcos, admirador do compositor, identifica em Tiganá "aquela entrega criativa só vista em artistas como Billie Holiday".

- E há também a noção do sujeito que nasceu para ser no mundo. Ainda que fale e venere raízes, a música de Tiganá é do mundo no mais amplo sentido de universalidade. Acomoda e incomoda como tem que ser a grande arte - acrescenta Marlon Marcos.

Nesta entrevista a Terra Magazine, Tiganá Santana descreve as suas influências culturais, comenta o lançamento de "Maçalê" e aborda sua vivência religiosa no Candomblé.

- São poucas, mas uma das coisas que me classificam espiritualmente, uma coisa fundamental, é o fato de eu ser um religioso. Ser religioso é diferente de você estar vinculado a uma religião, embora eu esteja e tenha responsabilidade quanto a isso. Mas o que quero dizer é que minha vinculação com o ser religioso se deve a uma espiritualidade anterior a tudo. Agora, tenho responsabilidade com um determinado segmento religioso, que é o Candomblé.

O compositor critica o uso "proselitista" de cânticos religiosos na música baiana. "O Candomblé não precisa de proselitismo. Não precisa de nada disso. Só precisa de respeito", critica Tiganá.

- Uma vez uma pessoa me contou que foi para o ensaio de um bloco afro, há muitos anos, e estava todo mundo dançando uma música que era a bola da vez. Quando foram consultar a sacerdotisa, porque a música parecia com alguma coisa de Candomblé, ela disse: "Pelo amor de Deus! Essa música é de Axexê! (cerimônia realizada após o funeral de um iniciado)". Sabe? Não precisa. Chegue lá, sente-se e componha alguma coisa em cima disso. Transforme, interprete e compartilhe com os outros - defende Tiganá Santana, que compõe nos idiomas Kikongo e Kimbundo.

Confira a entrevista realizada em São Paulo.

Terra Magazine - Como foi a construção do disco "Maçalê"?
Tiganá Santana - Eu já tinha esse desejo de fazer um disco, mesmo sabendo que ele é uma fotografia, não é a paisagem. O fluxo de mobilização artística fica dentro e fora da gente e o disco, na verdade, encerra em forma de produto um excerto desse fluxo, que não é nosso. De qualquer sorte, eu esperava esse registro. Foi quando uns amigos meus, mais especificamente o Emanuel Mirdad, jornalista, uma figura a mil por hora, inscreveram o projeto do disco no programa da Secretaria da Cultura da Bahia e nós fomos contemplados. Fizemos o disco, que foi gravado totalmente em Salvador, com artistas de lá. Foi um processo muito interessante, o primeiro disco, com algumas dúvidas de ordem externa à própria música.

Como é que é isso?
"Ali usa-se tal microfone", algumas coisas que não são a música mesmo, de ordem técnica. Mas tudo bem, a gente se dispõe a fazer um disco e tem que respeitar alguns desses ditames. A direção de Luiz Brasil é mais uma parceria do que, exatamente, um direcionamento do trabalho. Fizemos tudo em consenso. Gostei do processo de feitura do disco porque foi uma vertente da expressão da amizade.

Mas, antes de chegar a esse disco, seu trabalho na Bahia já tinha uma representatividade, você já tinha composto para cantoras como Virgínia Rodrigues. Como foi sua iniciação musical?
Bom, a coisa mais antiga mesmo é compor. A exposição da composição é mais recente. São processos distintos. Uma coisa exige introspecção e a outra, extroversão. Acho que uns dois anos antes do disco, antes de começar a estruturar, a inscrever o projeto, foi que eu comecei, de maneira ininterrupta, a fazer shows em locais alternativos de Salvador. E a fazer algumas participações aqui e acolá, portanto experimentar um outro lado da composição. Virgínia (Rodrigues) começou a participar de alguns desses shows, no Teatro Gamboa, que é um espaço underground.

Com públicos pequenos, bastante vinculados aos artistas.
E aquela vista (da baía de Todos os Santos)... Virgínia participou ali, depois me convidou pra participar de alguns de seus shows. Aí começou a divulgar a música de que eu sou veículo noutros lugares. Até que surgiu o disco, que saiu independente. Coisa de quem gosta, porque ele acabou tomando rumos mais coerentes comigo mesmo.

Não teve uma orientação...
Pois é, nada focado num determinado fragmento do mercado, que esboça rótulos. Mas também é uma opção. Se a pessoa souber lidar bem com isso, ótimo. O negócio é não saber e se sentir vazio.

Sua música é de difícil classificação, parece que você está em busca de vários elementos.
Essa é uma boa questão. Quando me vem a oportunidade de compor, apesar de estar ali limitado a uma maneira de se expressar, ali também está toda minha liberdade. Eu não antecipo a intenção da composição. "Isso aqui tem que ser uma composição no idioma africano...". Eu interpreto a proposta da composição. É um processo inverso. Não há um preconceito para que eu componha.

É um estalo?
...Que dá e eu vou, decido e arrumo, porque a matéria-prima está na vida, nas ruas, nas pessoas, nas conversas, nos livros lidos e não lidos... Está nessas coisas. A matéria-prima para o processo criativo não é sempre metalinguística. Pelo menos para mim funciona dessa forma. Ao sentar e escrever alguma coisa, melodizar, compor, estão todos esses elementos. Não tem como ser uma vertente só de feitura, de roupagem. Porque são todas essas coisas reunidas. A única coisa comum é o tradutor, para onde se confluem essas vertentes. De fato, não há uma definição (de estilo), porque também não me proponho a isso.

No mesmo disco, há músicas de sonoridade muito diversa. Tem "Revência", sobre a presença mítica da água, e no final tem outra bem diferente, cantada com Virgínia Rodrigues ("Nzambi Kakala ye Bikamazu").
É. Tem um samba, "Do Alto", com o trompete de Joatan (Nascimento), que é uma coisa diferente dessas duas. O Roberto (Mendes) também participa de uma canção. Mas também é uma característica comum a alguns primeiros discos. Porque resulta do acúmulo de várias experiências de composição, várias fases, a despeito de eu não hierarquizar essas fases. Mário de Andrade dizia que se você tem um texto escrito há muitos anos e o desconsidera, é por vaidade. E se você o considera, também o faz por vaidade (risos)

Não tem saída!
Essa característica é um pouco comum aos primeiros discos. Suponho. Por outro lado, tem uma coisa dentro de mim que não tem esse privilégio por uma determinada maneira de compor a música. Sou servo dela. Até quando quiser, estou aqui.

A religiosidade não integra cada uma dessas músicas?
Sim. São poucas, mas uma das coisas que me classificam espiritualmente, uma coisa fundamental, é o fato de eu ser um religioso. Ser religioso é diferente de você estar vinculado a uma religião, embora eu esteja e tenha responsabilidade quanto a isso. Mas o que quero dizer é que minha vinculação com o ser religioso se deve a uma espiritualidade anterior a tudo. Agora, tenho responsabilidade com um determinado segmento religioso, que é o Candomblé, no qual eu tenho uma função específica, fazendo parte da equipe da sacerdotisa (Mãe Zulmira, do Terreiro Tumbenci, em Lauro de Freitas-BA), que este ano completa 70 anos de sua iniciação.

Ela abre o disco.
Abre o disco com sua fala. Essa é uma crença de foro íntimo. Acredito e prefiro acreditar que as coisas não se iniciam nem se encerram na gente. Dessa forma, a gente pode experimentar um respeito pela diversidade de seres. Prefiro acreditar, e creio, que as possibilidades artísticas não se iniciam em mim. E nem se encerram.

Isso lhe permite ser mais generoso?
É uma boa questão. Não sei. Mas, talvez, tentar ceder ao outro. É um desafio, principalmente depois da hipertrofia do homem moderno, no Ocidente. Não houve mais espaço pra nada, só há espaço pro sujeito. Fico tentanto não ser tanto assim. Aí a gente consegue dialogar. Uma vez cedendo, a gente consegue ser ouvido.

Gilberto Gil fala do quanto a religiosidade dele se transformou. Antes era voltado para o "eu", "Se eu quiser falar com Deus", mais individualista. Hoje ele se sente mais aberto. É um pouco isso pra você?
Pode ser. Agora, ressaltando que tem uma coisa específica também, porque fez parte do meu situar no mundo. Claro, em última instância, a gente tende ao amorfo, ao incolor, ao supracultural, etc. Só que para chegar a isso, a gente precisa de forma. É só não acreditar ou não credenciar esta cultura, esta expressão formal, como única possibilidade. Pode ser uma possibilidade para você, mas não credencie a essa possibilidade um totalitarismo. Então, eu tenho uma responsabilidade com a religião do Candomblé. Agora acho que todas as expressões religiosas e não-religiosas são igualmente credenciadas pela existência.

Mas, na Bahia, a recíproca nem sempre é verdadeira, principalmente por parte das igrejas neopentecostais, que atacam o Candomblé.
Ah, verdade! Esse é um assunto grave, que não tem acontecido só na Bahia, mas acontece lá com muita força, porque lá é um lugar de influência africana. Os adeptos das igrejas neopentecostais não sabem e lutam consigo. A expressão desse ódio é uma luta contra si mesmo, porque está ali enraizada uma expressão ancestral, antiga, e que inere ao comportamento das pessoas. E quando não se tem paz mesmo diante de sua angústia, pra dialogor sobre essa angústia... Por isso, essas pessoas se manifestam dessa forma.

Há um texto seu que critica o uso de cânticos do Candomblé na música baiana. Como isso ocorre em Salvador? Há muito proselitismo?
De uma religião que não é proselitista, o Candomblé. É uma religião de chamada interior. Sinto que algumas dessas pessoas não agem de má fé. Acham que vai ser bom para superar o preconceito contra as religiões de matriz africana. Só que acabam por perturbar algo que também precisa de pausa, de silêncio, de recolhimento. Porque se ficou com essa ideia de que tudo que é de negro é para ser extrovertido, expansivo, alegre e colorido. Mas nem tudo. Mesmo no Candomblé, há outros espaços ali que são do silêncio, dos iniciados, com um determinado tempo, com uma determinada função. Não é um negócio devasso.

Isso lhe incomoda na música baiana? Há muitas canções com "meu pai Oxalá"...
Tudo bem, eu acho ótimo que a gente recorra às nossas forças, acho maravilhoso, porque antes era tudo "Complexo de Édipo", de Electra... As pessoas dizem no catolicismo: "Ô, minha Nossa Senhora!". Pensar que as pessoas também clamam por forças culturalmente africanas é ótimo. A questão é o transporte de cânticos da liturgia ipsis litteris para um espaço que aquilo não diz respeito.

Descontextualizado?
É. Bom, quando a gente está no Abassá (o barracão), numa cerimônia pública - a minha responsabilidade no Candomblé é pelos cânticos e toques -, quando começa a tocar "dandalunda, maimbanda, coquê", já vi algumas reações de pessoas que nunca foram ao Candomblé e viram aquilo ali num outro contexto. E já levam aquele contexto para aquele espaço. Claro! É naturalíssimo que o façam. O Candomblé não precisa de proselitismo. Não precisa de nada disso. Só precisa de respeito.

Caymmi é um exemplo positivo? Ele se inspirava no Candomblé.
Sem dúvida. Um exemplo positivo é a canção "É D'Oxum", de Gerônimo e Vevé Calazans. "Nessa cidade todo mundo é d'Oxum". É uma maravilha em qualquer lugar do mundo. Agora, "dandalunda, maimbanda, coquê" ou "Maimbê, Maimbê, Dandá", sinceramente... Não. Não é assim. Cada coisa tem seu espaço. Uma vez uma pessoa me contou que foi para o ensaio de um bloco afro, há muitos anos, e estava todo mundo dançando uma música que era a bola da vez. Quando foram consultar a sacerdotisa, porque a música parecia com alguma coisa de Candomblé, ela disse: "Pelo amor de Deus! Essa música é de Axexê! (cerimônia realizada após o funeral de um iniciado)". Sabe? Não precisa. Chegue lá, sente-se e componha alguma coisa em cima disso. Transforme, interprete e compartilhe com os outros, mas acho isso esquisito. É só uma questão de que cada coisa tem o seu espaço.

Você já citou alguns nomes, mas, além da influência do Candomblé, da musicalidade dos rituais, quais os compositores essenciais em sua formação musical? Na Bahia, a cultura popular é forte, você acaba assimilando sem sentir, o erudito está proximo ao popular...
É verdade. Olha, eu quis aprender a tocar violão lá pelos 11, 12 anos. Pedi um violão a minha mãe. Ela até se espantou, porque eu nunca fui menino de pedir nada. Ela foi logo, antes que eu desistisse, comprar um violão. Mas eu só fui aprender com 14 anos. Sem dúvida alguma, João Gilberto e Tom Jobim foram a força motriz para que sentisse vontade de tocar violão. Eu ali tão atônico, né? E o primeiro disco que quis comprar, com 11 anos, foi uma coletânea que tinha lá Tom Jobim. Ouvi inúmeras vezes.

E o "Matita Perê"?
Eu adoro. "Matita Perê", "Urubu"... Incrível. Tenho um tio, Jorge (Moura), que é responsável um pouco por isso.

E seu avô...
Meu avô é músico. Hoje não toca mais, mas ele tem um ouvido incrível. Tocava chorinho. Com quem eu ouvi muito chorinho. Me lembro de, pequeno, ouvi-lo dizer: "Olha aquele baixo...". E eu não ouvindo nada. Mas, de maneira mais consciente, foi com meu tio, cunhado de meu pai, que toca violão também... Ele tem uma ligação com a música do mundo inteiro: a música árabe, celta, etc. Ele me aprensentou a diversas possibilidades. Aí foi uma loucura. Incrível. Ele é realmente incrível. Embora, durante essa fase inicial, eu sempre estivesse focado no que se chama de "música brasileira". Depois expandi para outros lugares. E mesmo a africanidade da música que eu componho vem mais da Bahia mesmo, do Candomblé, do que diretamente do continente africano. Aí fui elegendo algumas pessoas que eu tenho ouvir sempre, como Caymmi, que é uma dessas figuras que eu chamo de "atônicas".

Que é coerente, fez pouco mais de cem canções.
Isso, e está tudo dito. Isso tem tanto a ver com o não-ocidental, por não prezar pela quantidade...

Caymmi tem uma relação diferente com o tempo.
Essa relação de outra ordem com o tempo... Bem, Caymmi, (Egberto) Gismonti, que eu adoro, o próprio Jan Garbarek (saxofonista de jazz norueguês), que eu ouço bastante... Gosto muito de Ali Farka Touré, africano do Mali, de onde vem meu nome. João Gilberto continua sempre.

Com a música, você foi se desviando da carreira diplomática?
(risos) Desde jovem, a minha mãe, principalmente, pensava: "Poxa, você tem uma facilidade para aprender as línguas, se interessa por tudo... Podia ser uma boa seguir a carreira diplomática". Incorporei isso, né? Como eu gostava de tudo, então tudo bem. Cheguei a ir a Brasília, tenho familiares lá, para me informar melhor. Fui ao Instituto Rio Branco. Fiz alguns amigos, mas declinei dessa proposta, porque eu não seria feliz.

A música já tinha se imposto?
Eu acho. A primeira decepção para minha mãe foi quando eu disse que ia fazer filosofia na Ufba (Universidade Federal da Bahia). Fiz o curso que queria fazer e a música já vinha acompanhando. Eu escrevia poemas... Essa é a minha atividade mais antiga: escrever poemas. Mas houve uma substituição paulativa da poesia pela canção. Era natural, essa coisa pré-determinada, encerrada, engessada, como é a atividade do funcionalismo público. O diplomata é um funcionário público que não tem as liberdades e os poderes de intervenção.

Como ocorreu sua aproximação com a África, com a cultura africana?
Isso vem de casa, de minha mãe, que foi fundadora do movimento negro na Bahia e depois especializou-se na história da África, do primeiro curso de especialização lá do Centro de Estudos Afro Orientais (Ceao). Tinha uma tia que faleceu, Eugênia Lúcia, que era pioneira em muitas coisas da inserção e da consciência de Áfricas, as manifestações culturais, étnicas, comportamentais. Inclusive, a biblioteca do Ceao tem o nome dela. Dentro de casa, isso me influenciou. Eu era muito novinho, já sabia ler, e minha mãe ia para o Ceao, me levava, eu ficava correndo para lá e para cá. Como Piaget diz que a gente é o que é até os sete anos... (risos) Isso sempre esteve ali, desde essa fase.

Depois isso se direcionou para sua pesquisa musical...
E pessoal. Fui me interessando por algumas coisas, por alguns segmentos dessas histórias africanas, pelos idiomas... Ainda continuo muito interessado pelos idiomas de um modo geral. No Candomblé, a gente já utiliza alguns deles. Isso direcionou-se um pouco para a música, mas não foi um negócio de estar ali por estar... Os idiomas Kikongo e Kimbundo, principalmente. Embora eu não seja um exegeta, mas dá para expressar algumas coisas que anseio, alguns códigos. Para minha surpresa, o "Maçalê" é o primeiro disco com essas características...

Com canções em línguas africanas? Não tem precedente no Brasil?
Não conheço. Acho que não há. O que há são citações ou composições de artistas africanos. Citação de termos africanos no meio de uma canção lusófona.

A que você atribui isso? O Brasil é um país com influência africana elevadíssima. Por que até então não houve outro disco com essa marca?
É normal. É um país com influência africana, mas é um país colonialista. Trata-se de um país, como tantos outros, que hierarquizou os seus agentes históricos e constitutivos. Negros em condição de escravizados não podiam ter nada. Os índios, meu Deus... Ainda em situação pior!

Outro dia, o escultor e curador Emanoel Araújo disse que, ainda hoje, o negro não ocupa "um lugar" na sociedade brasileira, no sentido de proeminência política. Como evoluiu essa questão?
Tanto que ainda é novidade, não é? Não gosto do discurso do ressentimento, da vitimização, da dor, porque a gente não supera a dor, sentindo dor. Ou melhor: prolongando a dor. A gente sente que é descendente de uma força. Já há muitos documentos que mostram que os escravos quando condenados e chicoteados - isso são os algozes que relatam - davam um grito estranho, depois se calavam e ficavam na mais absoluta serenidade. Ora, a gente deduz que seja a incorporação de uma força, de um orixá, de um ancestral. Emitiam ali o seu ilá, o seu grito, e depois se serenizavam, para que o filho não sentisse dor.

A nação do seu terreiro é banto. Nas universidades, entre os estudiosos e os pesquisadores do Candomblé, ela é bastante relegada. A nação banto é discriminada pelas outras vertentes do Candomblé?
É o ser humano, né? (risos) É o ser humano... Condenado à picuinha mesmo. Porque houve um interesse desses estudiosos, (Pierre) Verger, (Roger) Bastide, Édison Carneiro, Nina Rodrigues - um interesse pelo Candomblé de linhagem ketu, com a afirmação da Bahia como um "Estado nagô", "nigeriano"... É e não é. Há muita coisa aí. Também com essa tentativa de reafricanização, com essa leva do povo nigeriano... Você não tem nem como afirmar isso. Nos portos, as etnias se misturavam. Mas, enfim, teria sido a última leva e por isso preservaria características mais puras. Quando se tem que reinventar uma tradição a partir de uma matéria prima com uma urdidura forte, isso, sinceramente, é o que menos importa.

O Candomblé é uma religião brasileira, indicada, direcionada, voltada, com os olhares e as atitudes voltados para o continente africano, uma parte desse continente. Mas foi uma reestruturação, uma readaptação. Até entendo algumas pessoas, diante de tanta negação, tanta dificuldade a essa tentativa de africanizar, inclusive o Candomblé, em vez de dar o peso da transcendência... É uma luta política distanciada da liturgia. Ou a gente se ocupa das referências devidas, que não veem a origem de ninguém, a cor de ninguém, nem a cultura, nada disso, ou a gente fica nas guerras políticas. Sinceramente, não gosto muito disso. Você falou de Gil, do agnosticismo em relação à religião... Eu tenho um agnosticismo a disputas políticas e a muitas coisas dos homens. Meu agnosticismo se dá em relação a coisas que a gente vê, não em relação a coisas que a gente não vê. É verdade... É um agnosticismo diante do que é supostamente evidente e provável.

O que motivou sua mudança para São Paulo?
Você sabe como é a Bahia desde a Tia Ciata... (risos)

Como diz Caetano, a Bahia "expeliu as Ciatas pra trazerem o samba pro Rio".
E aí vem Assis Valente, Dorival Caymmi, João Gilberto, Caetano, os tropicalistas, os Novos Baianos... Até hoje. É uma coisa intrigante. A nossa terra é caduciforme. Não tem mais aquela sanha voraz, aquela força centrífuga, pra triturar as coisas e sustentá-las, rearrumá-las, destrui-las, reconhecê-las, categorizá-las... Não tem essa força. É uma senhora.

Há um processo destrutivo dos seus talentos, de não reconhecê-los?
Tem, tem. O fato é que é um lugar muito específico, mas que não está dentro dos sistemas de funcionalidade (risos).

Mas continua como referencial para você?
Claro, sem dúvida, nunca saí de lá, a não ser para me mudar, no ano passado. Tudo aconteceu lá. A Bahia a que estou ligado não sei se tem lá ainda. A Bahia memorial, o terreiro do candomblé, o invisível, a própria dinâmica do mundo. A Bahia é o mundo. Já é uma outra coisa. É uma dinâmica tecnológica da imaterialidade do material. E a Bahia está dentro disso, com seus carros desordenados, com seus computadores...

Com seus gabaritos elevados na Orla marítima.
E os desmatamentos...

É um capitalismo tardio, um capital imobiliário, que entrou brutalmente na cidade...
Isso, que fica querendo tirar o atraso, de maneira devastadora, a ponto de você ouvir de alguém da prefeitura que tinha que desmatar mesmo, que era a evolução... Ainda com esse pensamento. O que fez com que o prefeito da cidade tivesse até, se não me engano, eu li isso, mudar de casa por causa da invasão de escorpiões. É o preço da evolução. É uma cidade que vivencia um pouco essa esquizofrenia. Salvo se nós considerarmos alguns sítios ali dentro e se nós tivermos um determinado olhar sobre as coisas de lá, a gente ainda consegue resgatar a Salvador com essas características tão faladas, tão mitificadas - e com razão. As coisas se estão esvaindo. Por isso que, para mim, não é um choque sair da Bahia e vir pra São Paulo. Não me choquei.

Há mais perspectivas de trocas profissionais?
Como sempre aconteceu, na verdade. Sempre vinha para cá mesmo, tenho amigos e as pessoas com as quais eu tenho contato por causa do trabalho. Até que foi natural me mudar para cá. Me sinto bem. É até melhor. Isso ajudou Caymmi a descrever a Bahia. Isso ajudou João Cabral a fazer "Morte e Vida Severina" em Sevilha.

E a memória nasce da distância, não é?
Às vezes é preciso se distanciar pra se aproximar. A proximidade é, às vezes, o símbolo da morte de algumas coisas. Coisas cuja chama, enquanto estamos vivos, queremos sentir.

Leila Lopes: lições da Miss Universo

Vitor Hugo Soares
De Salvador (BA)

Terra Magazine ( 17 de setembro de 2011)

A turma políticamente correta de plantão que me perdoe, mas devo registrar neste espaço de opinião a quem possa interessar: fiquei acordado até altas horas na madrugada da segunda para a terça-feira, ligado na transmissão do concurso Miss Universo, feita de São Paulo pela TV Band para milhões de espectadores no Brasil e no mundo inteiro (sim senhor!).

Um evento pela primeira vez realizado no Brasil e cujo resultado foi histórico: a vitória da representante de Angola, Leila Lopes, na festa da beleza mundial. Não me arrependo um segundo sequer do sono perdido. Afinal, é isso que me permite afirmar agora: poucos fatos jornalísticos foram tão importantes e merecedores de repercussão esta semana, apesar do estranho pouco caso dispensado ao assunto pela maioria da imprensa brasileira. Principalmente, as redes mais poderosas de televisão - salvo evidentemente a própria Band, uma das promotoras do concurso de beleza.

Um acontecimento exemplar destes dias de setembro. Tanto sob o ponto de vista da própria magnitude da festa social em si e dos recursos dispensados em sua realização e cobertura (humanos, técnicos e financeiros), mas também quando analisado como fato relevante de comportamento e indiscutível significado social e político. Em alguns países, é verdade, bem mais que em outros.

Considero-o tão ou mais expressivo e digno de registro, análises e suíte de repercussão, quanto o surpreendente recorde (?) conseguido esta semana pelo governo da petista Dilma Rousseff - cada vez com mais forte coloração peemedebista e influência do senador Jose Sarney e do vice-presidente, Michel Temer: seis ministros atirados pelas vidraças do Palácio do Planalto antes da administração completar nove meses. Um deles, membro do PT, conseguiu na Pesca um abrigo de consolação.

Pode contar, usando agora os dedos das duas mãos. E pelo bafafá da surda guerra interna de poder, o efeito dominó pode não parar na surreal pedra (estorvo talvez fosse uma expressão melhor) representada pelo ex-ministro do Turismo, cuja escolha do substituto parece tão estranha e sem sentido quanto a indicação inicial. Pelo menos para os interesses do turismo nacional e elevação da capacitação técnica e ética da equipe do primeiro escalão do governo, tão apregoada pela presidente.

E para não perder o foco jornalístico do começo destas linhas, voltemos ao concurso de Miss Universo. À noite da consagração de Leila, uma cinematográfica Miss Angola, nascida em Benguela e residente em Londres, onde estuda Administração e Gestão Empresarial. A partir desta semana ela passou a ter residência oficial e tratamento de estrela em New York, o que destaca a relevância atribuída à sua escolha como máxima representante e embaixadora da beleza mundial.

Foi uma noite e um dia seguinte para não esquecer. E não apenas para as moças concorrentes (em geral moldadas no padrão de qualidade internacional para miss desenvolvido na Venezuela); os organizadores do concurso de beleza e as poderosas empresas multinacionais de olhos no atraente filão publicitário que o evento representa.

Além do enorme interesse do público (apesar dos preconceitos de tantos), incluindo países do porte dos Estados Unidos, que teve uma de suas mais importantes redes de TV associada à Band na transmissão do evento monumental na capital paulista. No caso do Brasil, basta registrar que a Rede Band praticamente dobrou a sua audiência na noite de segunda e madrugada de terça-feira.

Uma festa de arromba, de encher os olhos desde o início. Um final eletrizante e surpreendente de fato, e não apenas na retórica bombástica comum nas coberturas de eventos do gênero. No palco, na plateia do Credicard Hall, e na frente dos aparelhos de TV no Brasil e em inúmeros países mais. Nervos alterados, tensão à flor da pele, angústia, muita beleza de todo lado.

No fim o veredicto do júri, momento mais esperado e definitivo: Miss Angola, Leila Lopes, bela, lúcida e carismática africana de 25 anos venceu o Miss Universo 2011, em sua 60ª edição. Muita gente - incluindo este jornalista - acreditava que a angolana ficaria entre as cinco finalistas. Poucos, no entanto, salvo alguns de seus conterrâneos presentes no auditório da grande festa, apostavam que ela levaria o cetro para Luanda.

"Mas a espigada e bela morena Leila Luliana da Costa Vieira Lopes, 25 anos, se converteu de forma contundente na primeira angolana coroada como a primeira e mais bela do universo", registrou com entusiasmo e pontada de inveja um jornal da Venezuela, país onde o concurso sempre obtém espaços generosos.

Mas Leila Lopes além de tudo, fez história no Brasil, porque desde 1999 a organização do Miss Universo não tinha uma soberana negra. A última foi Mpule Kwelagobe, de Botswana, que curiosamente herdou o cetro de outra beleza de ébano, Wendy Fitzwilliams, de Trinidad y Tobago, registrou ainda o jornal latino-americano.

A Folha e outros grandes jornais brasileiros abriram espaços em suas edições online para o concurso e seu desfecho. Principalmente para a primeira e reveladora entrevista da vencedora. "Meu sorriso contagia as pessoas e mostra minha personalidade. Sou alegre e consegui mostrar que sou divertida", disse a Miss Universo 2011". Sobre algumas reações racistas à sua vitória, principalmente na Internet, Leila foi contundente e definitiva como sua beleza: "Racismo não me atinge. Os racistas, sim, devem procurar ajuda, porque não é normal uma pessoa pensar assim no século 21".

Bonita e justa escolha. Feliz reinado para a angolana Leila Lopes, desde terça-feira a incontestável número um entre as mulheres mais belas do planeta.

P.S. Vitor Hugo - isso que é um jornalista!!!!!!!!!!!!!!! Obrigadíssimo.

Navegações do crítico e "herói vocal" Antonio Candido

"A intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade da vida interior poderão fazer desta jovem escritora um dos valores mais sólidos e, sobretudo, mais originais da nossa literatura, porque esta primeira experiência já é uma nobre realização" ( sobre Clarice Lispector).

Claudio Leal (30/08/2011)

Terra Magazine

Distanciado da crítica e da vida universitária, o professor Antonio Candido ressurgiu na Festa Literária Internacional de Paraty (Flip), em julho de 2011, com a agilidade humorística e a alma de conversador intocadas. Para homenagear o amigo Oswald de Andrade, ele aceitou serpentear a serra e enfrentar o frio do inverno fluminense. Da sua prosa escaparam frases que poderiam se aninhar numa crônica machadiana: "Sou uma pessoa de temperamento conservador. Uso bigode, ainda. Os jovens usam barba".

Nascido em 1918, no Rio de Janeiro, mas criado em Minas Gerais e radicado na capital paulista, onde ingressou no corpo docente da Faculdade de Filosofia da Universidade de São Paulo, Antonio Candido é o maior crítico literário brasileiro, autor dos clássicos "Formação da Literatura Brasileira" e "Literatura e Sociedade". Recolhido aos seus romances favoritos, completou 93 anos neste 24 de julho.

"Vocês exageram muito no meu valor. Não tenho o valor que vocês dizem", adverte, por telefone. Nestas antimemórias, ou navegações históricas a contragosto, recorreu-se a conversas de repórter com Antonio Candido, de 2007 a 2011, algumas delas deliciosas somente pela recusa do pedido de entrevista; num desses dribles, com engenhosidade de Mané Garrincha, afirmou que é um homem "fora do tempo", pois deixara de ler obras novas e falar com a imprensa ainda no século passado.

Além desses papos - um deles na entrega do troféu Juca Pato, em 2008 -, houve uma fuçada nos arquivos de Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira e Pedro Nava, na Fundação Casa de Rui Barbosa, Rio de Janeiro. Nessas pastas estavam preservadas fatias inéditas de seu diálogo com escritores contemporâneos. E mesmo por escrito, Antonio Candido parece ter aquela elegância e sobriedade de "um mestre-sala" da Estação Primeira de Mangueira, como identificou o contista João Antônio.

Mestre-sala, mas de bigode.

Um recuo na Livraria José Olympio

"Nunca. Nunca". Antonio Candido sempre correu das rodas literárias, do diz que diz das portas de livrarias, das conversas pretensiosas de escritores. "Eu só conheci esse pessoal em congressos. No Rio, nunca entrei na José Olympio", confessa o nada mundano homem de letras. Recorda-se do dia em que viu José Lins do Rego "enrolando a chave na ponta e a corrente do relógio em volta do dedo", no umbral da J.O., na Rua do Ouvidor, 110. Apenas observou-o, sem tirar chapéu, e passou longe.

O retraimento reduziu o contato com grandes personagens do universo literário, como Jayme Ovalle, inspirador de uma penca de escritores seus amigos, de Manuel Bandeira a Vinicius de Moraes. As raras concessões ocorriam na casa da crítica Lúcia Miguel Pereira, sua "prima-irmã" e biógrafa de Machado de Assis, casada com o historiador Octavio Tarquínio de Sousa. O casal morreria num desastre aéreo, em 22 de dezembro de 1959; donde se pode ter uma data exata da despedida de Candido dessa pequena academia de letras. "Ia à casa dela, jantava lá, então vi Bandeira, Graciliano Ramos... Eu fugia dos meios literários, dos lugares que havia escritor", relata.

(Na mesma casa, o jovem Bruno Tolentino - sobrinho de Lúcia, primo de Antonio Candido e futuro desafeto de metade dos habitantes do território nacional - ouviu Graciliano decretar: "Não admito que ninguém admire mais Machado de Assis do que eu!").

Em São Paulo, o crítico frequentava a Livraria Jaraguá, fundada em 1942 por Alfredo Mesquita, na Rua Marconi, 54 - o reduto de Mário de Andrade, de Oswald de Andrade e dos batutas da revista "Clima". "Lá encontrei o Zé Lins, mais uma vez, e o Augusto Frederico Schmidt".

Schmidt, editor de Graciliano e Gilberto Freyre, havia sido cliente do médico Aristides Candido de Mello e Souza, em Poços de Caldas (MG).

"Meu filho gosta muito dos seus versos", avisou.

"Então diga a seu filho que é para me procurar", ordenou o autor de "O Galo Branco".

Beirando os dezoito anos, com a primeira penugem de rapagote, Antonio Candido encontrou o "gordinho sinistro", que lhe recitou poemas num hotel. Em 2011, considera "uma injustiça" o esquecimento da obra do escritor carioca. "Ele é abundante demais, de modo que tem muita coisa que não tem interesse. Mas é um grande poeta", afirma, acrescentando que a vida empresarial bem-sucedida armou seus detratores (Schmidt era proprietário da rede de supermercados Disco). "O fato de ele ser empresário e de ser ligado ao governo (Juscelino Kubitschek). Parece que ele tinha uma cabeça econômica muito boa. Criou políticas econômicas importantes". Em seu ostracismo, o poeta cumpre a sentença de um dos sonetos de "Fonte invisível", numa cadência bíblica: "Em lembrança se irá mudando, aos poucos,/ E dormirá em nós teu sono eterno/ Como se viva nunca fora dantes".

Árvore mineira

Na infância em Barbacena, Minas Gerais, Clarisse Tolentino de Mello e Souza aprendeu um ditado (quase uma lição de genealogia mineira) que retransmitiria aos filhos: "Parente de meus parentes meu parente é".

Antonio Candido aplica a lógica da mãe: "Por essa teoria, Drummond é meu parente". Ana, uma prima da mãe de Drummond, casou-se com Álvaro Astolfo da Silveira, tio do pai do crítico. Dúvida nenhuma: parente é.

O tio-avô "sistemático"

Este Álvaro Astolfo da Siveira (1867-1945) entrou no folclore mineiro pela porta da frente do cinema Odeon, na Belo Horizonte dos anos 20. Nos filmes de sábado, ao custo de "pila-e-cem" (1$100 réis), todos os espectadores respeitavam a poltrona do engenheiro, "um homem muito estourado e muito excêntrico", na definição do sobrinho-neto.

Em "Beira-mar", o memorialista Pedro Nava descreve o cavalheiro e sua cadeira cativa no Odeon, vívidos nas lembranças juvenis de 1921 a 1926: "Acabou a primeira sessão. Esvaziada a sala de projeções, abriam-se batentes de púrpura da cortina de veludo das duas portas que lhe davam acesso. Campainhas tinindo, entrava o pessoal da segunda. Já estava sentado na última cadeira da fila do alto do balcão esquerdo o Dr. Álvaro Astolfo da Silveira. Assistira à primeira sessão e, como era seu hábito, ia repetir o filme, na segunda".

A narrativa de Nava congela os temores de menino. "Ninguém ousava tomar sua cadeira, que aquilo era lugar cativo. E se algum imprudente o fazia, o dono do assento chegava e seco, intimava o abancado a dar o fora. Era obedecido imediatamente porque todos sabiam que ele não brincava".

"Se meu tio não aparecia, ninguém sentava na cadeira dele. Todo mundo tinha medo. Era um homem estourado mesmo", depõe Antonio Candido, que não chegou a conhecê-lo, mas preservou as histórias familiares. Em 1979, depois de responder a uma consulta sobre a publicação da correspondência de Mário de Andrade, o crítico avisou a Nava sobre o parentesco: "Li e gostei muito de 'Beira Mar', onde perpassa o meu sábio e 'sistemático' tio-avô Álvaro Silveira. Continuo fan incondicional das suas memórias, que leio como alta literatura que são". Sistemático, no eufemismo dos mineiros, é uma pessoa cheia de manias, estouvada, inflexível. De pedra.

O diabo Agrippino

Demônio dos diletantes e cronista da vida literária, Agrippino Grieco era uma das paixões jornalísticas de Antonio Candido, nas horas lentas da meninice ávida por frases sarcásticas. Os torpedos do crítico atingiam, com frequência abusada, o presidente da Academia Brasileira de Letras, Cláudio de Souza.
De perversidade, Grieco espalhou que enviava os livros do acadêmico à Casa de Detenção do Rio de Janeiro. Até o dia em que reconheceu o erro: "Pobres diabos! Já sofrem tanto! Para que afligi-los ainda mais com a literatura de Cláudio de Souza?".

As farpas agrippinianas chegavam a Poços de Caldas na garupa do "Boletim de Ariel", editado em parceria com Gastão Gruls, e dos caudalosos artigos nos jornais. Antonio Candido se recorda dos livros de Agrippino na estante de casa e, sem abusar da memória, revê o pai com um deles, "Estátuas mutiladas", ao estilo dannunziano. "Muito superficial, mas engenhoso. Ele era uma voz literária muito viva na época, acessível, todos o liam", relembra Candido.

Crítico representativo dos anos 20, Grieco atravessava o País numa turnê de conferências literárias repletas de blagues antiacadêmicas. E não era dado a perder viagem. Um dia, acompanhado de Salomão Jorge, que repartia salomonicamente o cachê, deu com a língua em uma cidade falida, sem recursos para bancar os ingressos da palestra. A não ser, ressalvou o prefeito, uma pequena verba de "calamidades públicas"...
"Nós somos uma calamidade pública!", fiou Agrippino.
Antonio Candido não se esquecerá de uma dessas conferências em Poços de Caldas. Jamais iria rever o mestre da maledicência.

As descobertas

Para um crítico, "o pior dos erros é acertar contra muita gente", troçava Agrippino Grieco. Titular do rodapé "Notas de crítica literária", Antonio Candido arriscou sua reputação, semanalmente, na Folha da Manhã (1943-45) e no Diário de São Paulo (1945-47). Lançado em 45, o livro "Brigada ligeira" reúne textos nascidos em um período exuberante da literatura brasileira e apresenta escritores do nível de José Lins do Rego, Jorge Amado, Oswald de Andrade, Clarice Lispector, Fernando Sabino, José Geraldo Vieira, Érico Verissimo, Ciro dos Anjos e George Bernanos - este último uma celebridade cultural francesa, que residiu em Barbacena (MG) durante a Segunda Guerra.

A crítica teatral, analisa o jornalista e teatrólogo Sábato Magaldi, sofreu influências do autor de "Formação da Literatura Brasileira". "A presença de Antonio Candido na crítica brasileira foi fundamental para que ela fosse levada a sério. Não que ela não tivesse importância, mas ele lhe deu uma seriedade e uma precisão que se tornaram escola para todos que o secundaram. Depois dele, não houve um crítico que não seguisse o seu exemplo", reconhece Magaldi, membro da Academia Brasileira de Letras. E o respeito se transmitiu aos escritores. O poeta Thiago de Mello emoldurou e pendurou uma carta de Candido na parede de sua casa, na floresta amazônica. À noite, em Barreirinha (AM), quando deseja "ter prazer na leitura", abre "Literatura e Sociedade".

Questionado sobre a contribuição inovadora de Antonio Candido, Roberto Schwarz, autor de uma das obras seminais da crítica brasileira, "Um Mestre na Periferia do Capitalismo: Machado de Assis", atribui a ele "a invenção de um tipo de ensaio híbrido, em que análise literária, análise social, teoria literária e reflexão sobre o Brasil se combinam de modo inédito, dando ao ensaísmo literário uma força peculiar, inclusive de intervenção no debate nacional".

O prestígio de João Antônio (1937-1996), grande contista surgido nos anos 60, deve um naco aos elogios de Antonio Candido a textos como "Paulinho Perna-Torta". Ele é também um dos descobridores do poeta alagoano Lêdo Ivo. "Quando eu tinha 22 anos, saiu um artigo dele sobre mim. A recepção a ele era muito boa no Rio de Janeiro. Ele descobriu João Cabral e Clarice. Acertou ao descobrir a gente. Só errou com Bueno de Rivera, de Minas Gerais. Ele apostou, mas esse poeta não prosperou. E errou ao apostar em Maria Julieta Drummond, a filha de Carlos Drummond. Mas, na crítica diária, não se acerta sempre", minimiza Lêdo Ivo.

O crítico dedicou um artigo ao poeta mineiro na revista "Clima" de 16 de novembro de 1944. "O sr. Bueno de Rivera manifesta no seu livro influência de outros autores brasileiros, e sobretudo, talvez, do sr. Carlos Drummond de Andrade. Um Carlos Drummond, todavia, que houvesse dissolvido a sua tanto ou quanto rigidez - o baque hirto de certos versos seus - nas larguezas melódicas e quase virtuosísticas de um Vinicius de Morais", avaliou.

Poeta da geração de 45, autor de "Mundo submerso" e "Luz do pântano", ele terminou esquecido pelos leitores, mas o escritor e jornalista Humberto Werneck o ressuscitou nas saborosas histórias de "O desatino da rapaziada" (1992). "É Bueno de Rivera, sem dúvida possível, o Jonas Ribeiro que aparece em "Um artista aprendiz", o romance de formação de Autran Dourado, no qual se disfarçam as figuras mais notórias da vida literária belo-horizontina dos anos 40", entrega Werneck. "Laboratorista do serviço público, não quer saber de contato com as amostras que recebe para examinar - e para evitá-lo concebe o que Wilson Figueiredo, seu colega de trabalho, batizou de 'exame sociológico de fezes': classificava as amostras conforme a procedência, se de bairro pobre ou rico da cidade. Vindo da Pampulha, por exemplo, o material muito possivelmente trazia a esquistossomose, e assim por diante".

Perto do coração

"Tive verdadeiro choque ao ler o romance diferente que é Perto do coração selvagem, de Clarice Lispector, escritora até aqui completamente desconhecida para mim", anotou Antonio Candido em seu rodapé no jornal "Folha da Manhã", em 1943.

"A intensidade com que sabe escrever e a rara capacidade da vida interior poderão fazer desta jovem escritora um dos valores mais sólidos e, sobretudo, mais originais da nossa literatura, porque esta primeira experiência já é uma nobre realização", analisou, a quente. Não era um julgamento comum. Na época, o pernambucano Álvaro Lins desferiu uma clássica mancada, ao fazer uma crítica desencorajadora sobre a estreia de Clarice.

O vaticínio de Candido, praticamente uma descoberta, tornou-se célebre. Menos para a romancista. Cerca de trinta anos depois, num encontro literário na PUC (Pontifícia Universidade Católica) do Rio de Janeiro, Clarice Lispector passou um bilhetinho para o professor, que estava ao seu lado: "Antonio Candido, por que você nunca escreveu sobre mim?".

O medo

Dez de maio de 1944, passado algum silêncio, Antonio Candido se penitencia em uma carta ao poeta Carlos Drummond de Andrade: "É uma vergonha o atraso e a falta em que estou consigo. Recebi há tempo o seu poema magnífico dedicado a mim. Não imagina a emoção com que o li. Somos mineiros, não digo mais nada".
Era o poema "O medo", publicado em "A Rosa do Povo".

"Em verdade temos medo.
Nascemos escuro.
As existências são poucas:
Carteiro, ditador, soldado.
Nosso destino, incompleto (...)".
Drummond pinçou a epígrafe na resposta de Antonio Candido ao inquérito "Plataforma de uma geração", elaborado por Mario Neme: "Porque há para todos nós um problema sério... Este problema é o do medo".
Outra dedicatória do itabirano afagará um dos talentos menos celebrados de Candido. Em 1948, na folha de rosto de "Poesia até agora", com o pensamento nas cantorias das madrugadas do II Congresso Brasileiro de Escritores, em Belo Horizonte, Drummond riscou:
"Para Antonio Candido, o herói vocal das madrugadas belo-horizontinas".

Uma voz na noite

O medo transbordou na ditadura militar de 1964. O professor metódico, amparado em fichas e arquivos, injetava alegorias políticas nos exercícios em sala de aula. Desconfiado dos delatores encaramujados na Universidade de São Paulo, ele recorria ao poema "Permanência da poesia", de Emílio Moura, para emitir fumaças de rebeldia.
"Antonio Candido foi uma das figuras que concentraram a resistência à ditadura no âmbito universitário. Estava à frente de tudo quanto era protesto, para estabelecer limites, dizer que a ditadura não passaria dali. No dia da morte de Vlado Herzog, ele convocou uma reunião. E todo mundo acorreu. Era uma reunião de protesto", lembra a professora de literatura da USP, Walnice Nogueira Galvão.
"Havia alunos espiões, era uma coisa medonha. Tinha que ficar quieto", Candido narra. "Mas eu dava um jeito: recitava e analisava esse poema de Emílio. Todo mundo entendia na mesma hora". Abrindo aspas:

"Permanência da Poesia

Quando a luz desaparecer de todo,
mergulharei em mim mesmo e te procurarei lá dentro.
A beleza é eterna.
A poesia é eterna.
A liberdade é eterna.
Elas subsistem, apesar de tudo.
É inútil assassinar crianças. É inútil atirar aos cães os que,
de repente, se rebelam e erguem a cabeça olímpica.
A beleza é eterna. A poesia é eterna. A liberdade é eterna.
Podem exilar a poesia: exilada, ainda será mais límpida.
As horas passam, os homens caem,
a poesia fica.
Aproxima-te e escuta.
Há uma voz na noite!
Olha:
É uma luz na noite!"

O militante contumaz ensinava uma lição que poderia constar em "O estudo analítico do poema", talvez num parêntese político: "Onde se falava poesia, o pessoal traduzia como 'democracia', 'povo', etc. Esse poema me foi muito útil como resistência à ditadura".

A mão do crítico, 1944

Casa da Rua Perdões, 131, Aclimação. Antonio Candido prova uma "noite de baile". Na madrugada de 16 de outubro de 1944, sua filha recém-nascida, Ana Luisa Escorel, cobra os mimos do pai, que está dividido entre a máquina de escrever e o berço. Numa carta a Drummond, o crítico folga a gravata:

"Meu caro Carlos Drummond.
Muito obrigado pela remessa das 'Confissões de Minas'. Junto, um artigo que publiquei a respeito na minha secção. Li o livro, em grande parte, numa noite de baile, isto é, choro da minha filha, velha de dezenove dias. Até às 4 da manhã, num canto do quarto, à meia luz. E escrevi as notas num sábado acidentado, saindo da máquina para o berço e vice-versa. Creio que o descosido vem em parte deste jogo".

O contraponto do berço surgiria em "O pai, a mãe e a filha", o livro de memórias de Ana Luisa Escorel, com fotogramas das vivências familiares e intelectuais na primeira infância. "A atenção da mãe", Gilda de Mello e Souza, "estava sempre pregada no pai, nos livros e nas ideias que apareciam na cabeça dela, sem parar". As batucadas de Antonio Candido inundavam de sons metálicos a sensibilidade das filhas Ana Luisa, Laura e Marina:

"Quando não estava lendo nem fichando, o pai batia à máquina com o ritmo do pensamento servido apenas pelos indicadores. Ao contrário da mãe, ele nunca aprendera a datilografar e só escrevia assim: com os dois dedos apontados para o teclado, tirando com as batidas aquele barulhinho seco e cadenciado, som integrante da vida da casa, melodia necessária garantindo que tudo corria como se esperava que fosse. "

"Clima" sem clima

Criada em 1941, a revista "Clima" escalou uma seleção de intelectuais que marcaria a crítica brasileira. Maldosamente apelidados de "chato-boys" pelo modernista Oswald de Andrade, naquele estabanado jeito de bater antes de estender a mão, eles foram além da literatura, do teatro e das artes plásticas, e acolheram a análise do cinema, arte que ainda não se firmara nos territórios acadêmicos. No grupo central, pontificavam Alfredo Mesquita, Antonio Candido, Décio de Almeida Prado, Gilda de Mello e Souza (à época, "Moraes Rocha"), Lourival Gomes Machado, Paulo Emílio Salles Gomes e Ruy Coelho.
Mário de Andrade foi convidado para assinar o texto de abertura, "A elegia de abril". "Poucas vezes me vi tão indeciso como neste momento, em que uma revista de moços me pede iniciar nela a colaboração dos veteranos", iniciou o autor de "Macunaíma".

O arquivo Drummond, na Fundação Casa de Rui Barbosa, guarda uma carta de Antonio Candido com pedido de colaboração (sem ano determinado, mas assinada em um 25 de agosto). O envelope trouxe também uma angústia e um plano irrealizado:

"O grande óbice, no momento, é a falta de boa colaboração para os próximos números. Toda gente se acostumou a ver em Clima uma revista de grupo, e acha que o tal grupo quer guardá-la para si, fechando-se aos outros. O que é um erro. O que queremos é que a revista seja de todos, e que todos se sintam nela à vontade. Estamos, mesmo, estudando um modo de matá-la como revista pseudo de grupo para ressurgí-la", desabafou.

"Isso eu não me lembro, absolutamente", afirma Antonio Candido, cerca de setenta anos depois, ao ser indagado sobre o desejo de recriar a revista. "Não tenho a menor ideia. Só sei que não conhecia o Drummond - eu era mocinho - e escrevi uma carta, pedindo colaboração. E ele mandou um dos poemas mais importantes, que é a teoria poética dele, a 'Procura da poesia'", relata o crítico, ressaltando que o poeta "era muito generoso com os moços". O poema custou a ser publicado: a "Clima" precisava de dinheiro, não apenas poesia, para ser rodada.

Belo Horizonte, 1947

As brabezas do Estado Novo se esvaíram com a redemocratização do País, a partir da queda de Getúlio Vargas, em 1945. O retorno dos intelectuais às ternuras políticas e boêmias podia ser medido nas madrugadas de Belo Horizonte, no II Congresso Brasileiro de Escritores, em 1947. Pelas ruas, Sérgio Milliet executava a canção marcial francesa Malbrough s'en va-t-en guerre (corrente também, assegurava-se, numa tradução informalíssima de Mário de Andrade); Antonio Candido arriscava um Cururu, do folclore caipira; e Décio de Almeida Prado, o responsável crítico teatral, continuava a seresta belo-horizontina com "uma canção de amigos-do-copo". Décio e Candido formavam uma dupla de chansonniers. Nada estranho para o segundo cantor, acostumado a entoar uma versão francesa de "Fita amarela", de Noel Rosa, traduzida por Milliet:

"Quand je mourrai,
Je ne veux pleurs ni chandelle,
Mais un tout petit rubaii,
Avec le nom de la belle".

Nas mesas das patuscadas, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Arnaldo Pedroso d'Horta e Carlos Lacerda. "Luis Martins, paulista naturalizado, reforçava a animação com imitações impagáveis de artistas e escritores conhecidos (coisa também da especialidade do múltiplo Antonio Candido)", registrou Drummond, no seu diário de 18 de outubro de 1947, transcrito em "O observador no escritório". O impasse nascido no Congresso, após uma ladina moção dos comunistas, seria desatado pelo jornalista Julio Mesquita Filho e pelo casal Lúcia Miguel Pereira-Octávio Tarquínio de Souza, numa das mesas do Pinguim. Com direito a um discurso de Antonio Candido, além dos merecidos chopes.

A partir de 1946, as correntes políticas ficaram mais expostas, e o primeiro congresso não deixara de dar uma contribuição para encurralar a ditadura varguista, cambaleante desde a entrada do Brasil na guerra. Nas reuniões de 1945, "Mário de Andrade quase não participou", destaca o crítico. "Ele estava sempre presente, ouvia tudo, mas não usou a palavra nenhuma vez. Oswald também quase não participou. Mas foi um congresso muito importante, porque foi a primeira vez que os intelectuais tomaram uma posição contra o Estado Novo, tanto assim que os jornais não aceitaram nosso manifesto. Não puderam publicar. Quando foi em fevereiro, houve a famosa entrevista de José Américo de Almeida e aí rompeu a liberdade de imprensa".
Em dois anos, renasceriam as divergências entre os intelectuais. "Houve o seguinte. No Congresso de 1945, realizado em São Paulo, como havia a ditadura, a tendência era fazer frente única. Desde os conservadores até os trotskistas, todo mundo se uniu contra a ditadura, que caiu em 1945. Em 47, cada um já estava na sua posição. E aí, uma série de equívocos. Houve um conflito muito grande entre os comunistas e os não-comunistas. A coisa se extremou. Em certo momento, nós nos retiramos do Congresso... Houve uma série de concessões recíprocas e o congresso se uniu. Quem conta isso bem é o Drummond", relata Antonio Candido, em julho de 2011.

De volta à boêmia de 1947. Suspensa às 4h, com o fechamento do bar, a farra se transferia para os jardins da Praça da Liberdade. Apesar dos temperamentos boêmios, Milliet e Luis Martins não viraram as noites com os amigos, graças a um revezamento de dispneia. "Sérgio Milliet não participou dessas noitadas, devido a um trato que fizera comigo: como ocupávamos, no hotel, o mesmo quarto - e como ambos roncávamos muito alto -, combinamos que ele dormiria à noite e eu durante o dia", narra Luis Martins no autobiográfico "Um bom sujeito".

A primeira viagem de Antonio Candido a Belo Horizonte certamente marcou o espírito do "mineiro de fronteira", pois voltaria a lembrá-la numa recaída nostálgica, em 7 de outubro de 1986, ao escrever para Carlos Drummond de Andrade. "Não é nada não; só vontade de me comunicar com você, porque estou chegando de Belo Horizonte, onde fiquei cinco dias vendo parentes e amigos velhos (...) Lá, muitas pessoas que nada tem a ver com literatura me disseram: li o que o Drummond disse de você. Então lembrei daqueles dias de 47, excelentes apesar das encrencas. Das cantorias e piadas no Pinguim. Dos passeios noturnos. Na Praça da Liberdade olhei o Palácio Arquiepiscopal e lembrei de uma hipótese que apresentei a você, ao Rodrigo, ao Décio numa daquelas madrugadas ambulantes: que uns enormes cachorrões de guarda fossem destinados a práticas terríveis para compensar as frustrações do digno Arcebispo D. Antônio...", insinua.
"Nós imaginávamos cenas com os cachorrões do Arcebispo e dos jardins do Palácio da Liberdade", diz Antonio Candido, depois de ouvir, por telefone, o trecho da carta. Dom Antônio dos Santos Cabral era "o sergipano que empatou por longos anos a igrejinha da Pampulha", como define Humberto Werneck. "Cheguei a conhecer, nos ombros do meu pai em procissões e num congresso eucarístico, essa figura reacionária", relembra o escritor mineiro.

Na carta a Drummond, preservada no arquivo da Fundação Casa de Rui Barbosa, Antonio Candido apresentaria outros argumentos para celebrar as antigas farras: "Bons tempos, não apenas porque passaram, mas porque eram os de Milton Campos no governo e, por pior que fossem as perspectivas políticas, Minas não corria o risco de ser governada por um gangster nem de ser tripulada por vigaristas nas assembleias e altos cargos".

Sob a ponte de Mirabeau

Sob a ponte Mirabeau desliza o Sena
E os nossos amores
É bom lembrar, vale a pena,
Que a alegria sucede aos dissabores

A noite vem passo a passo
Os dias se vão eu não passo

As mãos nas mãos estamos face a face
Enquanto passa
Sob a ponte de nossos braços
A onda lenta de um eterno cansaço

A noite vem passo a passo
Os dias se vão eu não passo

O amor se vai como esta água barrenta
O amor se vai
Como a vida é lenta
E como a esperança é violenta

A noite vem passo a passo
Os dias se vão eu não passo

Passam-se os dias passam-se as semanas
Nada do que passou
volta de novo à cena
Sob a ponte Mirabeau desliza o Sena

A noite vem passo a passo
Os dias se vão eu não passo

Apollinaire

( Tradução Ferreira Gullar)

P.S. Coisas do twitter, trazendo-me a erudição de Claudio Leal. Como é violenta a esperança, essa sexta-feira 13, vontade de sorte, coragem, saúde, Amor. Outro dia haverá Paris.

O impossível carinho

Escuta, eu não quero contar-te o meu desejo
Quero apenas contar-te a minha ternura
Ah se em troca de tanta felicidade que me dás
Eu te pudesse repor
- Eu soubesse repor -
No coração despedaçado
As mais puras alegrias de tua infância!

Manuel Bandeira

P.S. - mais um poema para eternizar a poesia em minha vida. Mais uma vez: Claudio Leal. Leiam, eu sou daquele jeito naquela ânsia.

Caetano: João Gilberto continua sofrendo "incalculáveis prejuízos"

Claudio Leal ( Terra Magazine - 25/03/2011)

Produtor musical do disco "João, voz e violão" (Universal Music, 2000), vencedor do Grammy, o compositor Caetano Veloso atuou como assistente técnico da defesa de João Gilberto no processo contra a gravadora EMI. Nas respostas aos questionários enviados pelas partes, Caetano se diz maravilhado com a possibilidade de ouvir as gravações originais de "Chega de Saudade", "O Amor, o Sorriso e a Flor" e "João Gilberto", discos fundadores da Bossa Nova.

"Ouvindo-as sem os artifícios que as desfiguraram, maravilhei-me ao tomar consciência de que elas são ainda mais deslumbrantes do que estavam em minha memória", anota Caetano Veloso no "laudo crítico" obtido por Terra Magazine. Ele reforça, em juízo, a perícia do músico e arranjador Paulo Jobim, filho do maestro Antonio Carlos Jobim; indo além, advoga a existência de danos morais e patrimoniais na remasterização.

"O processo de remasterização adotado nos discos de João Gilberto foi o pior possível. A remasterização foi péssima, com resultado superlativamente ruim, em relação aos LP's", avalia um dos expoentes do Tropicalismo.

"Chega de Saudade", um marco da música brasileira moderna, impactou o jovem Caetano na Bahia, antes do início de sua vida profissional. "João Gilberto sofreu e continua sofrendo incalculáveis prejuízos", diz o músico no laudo apresentado em 18 de janeiro de 2000.

Leia trechos do questionário de Caetano Veloso.

Quesitos da defesa de João Gilberto

1º) A Ré mutilou a obra artística do Autor e, sem o consentimento deste (ver fl. 51), quando em 1988, lançou CD's (compact discs), os fonogramas inicialmente lançados em LP's (em decorrência das gravações originais feitas à época da vigência dos contratos de locação de serviços - período de 1958/1962), mutilação essa descrita no laudo de fls. 125/165 dos autos da medida cautelar de busca e apreensão em apenso, e que se acha por cópia às fls. 129/168 dos autos desta ação?
Resposta: Sim, uma vez que, além de modificar o timbre da voz do cantor e desequilibrar as relações entre os instrumentos da orquestra em todas as gravações, criou um "pout-pourri" com as canções do Compacto de "Orfeu do Carnaval" em que as faixas foram literalmente cortadas em pedaços.

(...)

3º) A notoriedade da obra do Autor resulta, em primeiro plano, da excelência da sonoridade de suas interpretações e da preocupação com o perfeito acabamento, o que o levou a ser considerado o criador de uma linguagem musical e influente como a bossa nova?
Resposta: Considero João Gilberto o maior artista da música popular brasileira de todos os tempos. Muitos músicos pensam assim. Todos, mesmo os que não chegam a pensar nesses termos, reconhecem-lhe um lugar central na história da nossa música. Isso se deve à sua radicalidade na depuração do som, ao seu senso de elegância e economia, à profundidade de seu entendimento da tradição musical do Brasil. Essas evidências se deram à luz com o aparecimento do LP "Chega de Saudade", seguido de "O Amor, o Sorriso e a Flor" e "João Gilberto", justamente os discos que contêm as gravações aqui discutidas. Nenhuma obra mereceria um tratamento mais cuidadoso e rigoroso e delicado do que essa. Exatamente o contrário do que aconteceu quando da feitura do CD "O Mito".

(...)

4º) Consta nos autos que a própria 1ª Ré declarou, expressamente não poder fazer a equalização e outras alterações das gravações originais do Autor, para lançamento em CD, sem a sua, necessária e indispensável, autorização (fls. 51, 57 e 56/60)? Foi obtida essa autorização?
Resposta: Consta dos autos uma carta em que a EMI Odeon pede ao compositor e jornalista Nelson Motta a sua intermediação para: "obter do referido compositor e intérprete a autorização indispensável ao pretendido lançamento do repertório do mesmo, na EMI Odeon, em "compact disc". Tal autorização não foi obtida. Tal autorização era indispensável, assim como a assistência pessoal do Artista, que iria evidenciando as graves deformações cometidas à sua revelia.

(...)

6º) O lançamento, em um só CD, dos 39 fonogramas da obra do Autor, constituiu sério fator de redução de valor comercial do produto oferecido ao público?
Resposta: Sim. É evidente que um disco não é o mesmo que três discos. É claro que um CD com 39 fonogramas não será vendido pelo preço de três discos. Logo o artista receberá cerca de 1/3 do que receberia se existissem os 3 CD's no mercado.

(...)

8º) Todos os fatos acima anunciados, violadores do direito moral do artista, provocaram danos patrimoniais e morais ao Autor, tais como enunciados nos pedidos de fls. 38/40?
Resposta: De acordo com o Perito do Juízo. Indubitavelmente há dano moral quando se deforma o timbre da voz de um artista, quando se usa sua obra para anunciar produtos sem sua autorização (quesito 6), quando se cortam faixas pelo meio para criar uma nova unidade (como no caso das músicas do "Orfeu do Carnaval"). E certamente há danos patrimoniais provocados por essas mesmas ações. Não só quando se reduz, numa estratégia que me parece ingênua, o que eram três obras-primas da discografia nacional a um apanhado multitudinário num disco só; ou quando se negocia o trabalho do artista para publicidade à sua revelia. Igualmente, quando se nubla a imagem do Autor e o caráter da obra, arrefecendo por um período indeterminado, e numa medida difícil de precisar, o interesse pelo produto que ele tem a oferecer.

Quesitos da EMI

2º) Informem os ilustres técnicos em que constituiu o surgimento de remasterização de matrizes de discos de vinil Long Playing (LP's) para produção de discos compactos (CD's) e quais os benefícios trazidos pela industrialização e comercialização de fonogramas em geral, e aos artistas em particular, bem como em que época houve o advento desse processo e a sua difusão em âmbito mundial.
Resposta: A remasterização de Discos de Vinil Long Playing (LP's) para produção de Discos Compactos (CD's) consiste em traduzir-se para a linguagem digital o som gravado analogicamente. Como a reprodução não se dá de forma mecânica, e, em tese, os ruídos são eliminados. Por outro lado, o produto sonoro ganha em durabilidade. Quando os CD's surgiram, no início da década de oitenta, houve músicos, técnicos e mesmo simples consumidores que puseram em dúvida a qualidade do som captado e reproduzido de forma digital. Mas as limitações que eram apontadas - perda nas altas frequências, estreitamento da faixa sonora - foram minoradas ou totalmente superadas pelo amadurecimento do uso da nova técnica. Assim, muito do que já estava no mercado fonográfico em forma de Discos de Vinil foi devidamente remasterizado para produção de CD's. O que trouxe benefícios financeiros para as gravadoras e, consequentemente, para muitos artistas.

Tais benefícios, entretanto, não foram proporcionados a João Gilberto, em virtude da péssima qualidade da masterização e do processamento, como descrito pelo perito do Juízo.

Ao contrário: por essas falhas gritantes da Ré, João Gilberto sofreu e continua sofrendo incalculáveis prejuízos".

(...)

4º) Esclareçam se o processo técnico de remasterização utilizado pela Ré quando do lançamento do aludido CD, contendo 39 interpretações artísticas era o adotado, sem discrepância, por gravadoras em geral, no Brasil e no exterior.
Resposta: Não. O processo de remasterização adotado nos discos de João Gilberto foi o pior possível. A remasterização foi péssima, com resultado superlativamente ruim, em relação aos LP's. O que aconteceu neste disco de João Gilberto não é um caso único. As máquinas podem ser as mesmas mas o problema é como utilizá-las. Reverberação ou Eco não fazem parte de um processo normal de Masterização.

(...)

8º) Adusam os louvados tudo mais que for necessário ao esclarecimento da controvérsia.
Resposta: É inegável que a interpretação dada ao material sonoro dos LP's "Chega de Saudade", "O Amor, o Sorriso e a Flor" e "João Gilberto", assim como do compacto duplo contendo as músicas do filme "Orfeu do Carnaval", para sua reprodução em CD resultou numa transformação artisticamente inaceitável do referido material. Há adição de eco exagerado, modificação do timbre da voz do cantor e do som das cordas, excessiva ênfase na percussão (modificação e ênfase devidas ao desmedido realce conferido aos agudos). No caso da edição das gravações das canções de "Orfeu do Carnaval" pode-se falar em intervenção grosseira. Como os referidos LP's e Compacto representam, no meu entender, o ponto culminante da música popular brasileira moderna (e a mais importante mirada na nossa tradição), considero urgente uma solução do problema no sentido de devolver aos ouvintes essas obras na integridade de sua beleza e força cultural. É nocivo à nossa saúde histórica que ela seja divulgada de forma adulterada, como praticado. Para atuar como Assistente do Perito, pude ter acesso à audição das matrizes de muitas dessas gravações. Ouvindo-as sem os artifícios que as desfiguraram, maravilhei-me ao tomar consciência de que elas são ainda mais deslumbrantes do que estavam em minha memória".

Rio de Janeiro, 18 de janeiro de 2000

Caetano Emanuel Viana Teles Veloso"